Gürzenich-Orchester Köln

Během svého tvůrčího života se Leoš Janáček (1854–1928) několikrát zaobíral literárním odkazem Svatopluka Čecha, nejvýrazněji ve svých Výletech páně Broučkových. V roce 1912, během práce na prvním dílu opery, přistoupil ke kompozici symfonické básně Šumařovo dítě podle Čechovy stejnojmenné balady, poprvé opublikované v roce 1873 v časopise Lumír. 

Čechův pochmurný příběh vypráví o chudém potulném muzikantovi, po jehož smrti zůstanou v pastoušce jen housle a dítě. Stará žena, která má z pověření rychtáře sirotka hlídat, v noci nad kolébkou spatří přízrak zemřelého šumaře, který se svou hrou na housle snaží přivábit ratolest k sobě na nebesa, kde již není hladu ani bídy. Ráno nalézá rychtář starou ženu, jak kolébá „mrtvé jezulátko“, a po houslích zůstává prázdné místo. 

Janáček naložil s námětem volně, se snahou podpořit hudebními prostředky silný sociální podtext básně. V rozboru skladby, otištěném roku 1914 v časopise Hudební revue, poukázal na provázanost charakteristiky každého hudebního motivu s konkrétním nástrojem. Například čtyřhlasem viol, prostupujícím celou skladbou, vyjádřil „výraz duše toho lidu, jenž v obecních pastouškách po našich dědinách žije svůj trpký život“, do sólových houslí vložil „šumařův život a skon, bol a radost. (…) Několik stonů churavého dítěte lká jen oboe [hoboj].“ Výrazně je v hudebním vyprávění exponována – v Čechově básni jen epizodická – postava rychtáře: „Je ho plno v obci; kam pohlédne, vše jeho vůli se podvoluje. Jestli jeho kroky měří cella s kontrabasy, bázeň před ním šíří stejným motivem basový klarinet, tvrdost jeho rozhodnutí pozauny [pozouny].“ Subtilně instrumentovaná spleť organicky provázaných charakteristických motivů dala vzniknout partituře, která v porovnání s jinými Janáčkovými orchestrálními díly vyznívá nezvykle komorně.  

Premiéry Šumařova dítěte se měla ujmout Česká filharmonie pod Janáčkovou taktovkou v roce 1914. Z dnes již těžko zjistitelných důvodů, snad pro malý počet zkoušek, který neodpovídal neobvyklosti a náročnosti díla, oficiálně však kvůli „churavosti dirigujícího autora“, z tohoto provedení sešlo. Po vydání partitury si skladbu vyžádal Otakar Ostrčil, který se ji chystal provést se svým pražským Orchestrálním sdružením. To však během války přestalo fungovat, takže dílo nakonec přece jen poprvé zaznělo v podání České filharmonie, a to 14. listopadu 1917 za Ostrčilova řízení. Janáček neskrýval své uspokojení, které záhy po premiéře vyjádřil v dopise adresovaném Ostrčilovi: „Velevážený příteli! Přicházím po napětí pražském k sobě. Postřehl jsem důležitost provedení Šumařova dítěte. Výtečným provedením pomohl jste dílu k vítězství. (…) Byl jste mi od prvního setkání sympatickým, teď Vás mám rád: vnikl jste hluboko do mojí duše, neboť hluboko v ní leželo i dílo. Nebylo snadno mu porozumět.“ 

Paul Hindemith (1895–1963) se stal před druhou světovou válkou nejvýznamnějším německým skladatelem. Svou mezinárodně úspěšnou protiválečně zaměřenou tvůrčí i organizační činností byl ovšem zároveň trnem v oku nacistickému režimu, který jeho jméno jako jeden z hlavních symbolů tzv. zvrhlého umění vymazal z usměrňovaného německého kulturního života. Štvanici vedené proti Hindemithovi nezabránila ani veřejná obhajoba dirigenta Wilhelma Furtwänglera, který se svou autoritou – neúspěšně – snažil skladatele před režimem „očistit“. Hindemith se stáhl do ústraní horského místa Lenzkirch v bádensko-württemberském Schwarzwaldu a pracoval na partituře svého opusu magnum, opeře Malíř Mathis, dějově zasazené do středověku. Z jejího ovzduší se zrodil také koncert pro violu a komorní orchestr Der Schwanendreher (1935–1936), nazvaný podle staré německé lidové písně Seid ihr nicht der Schwanendreher, jejíž melodie tvoří hlavní téma finální variační věty koncertu. 

Výraz Schwanendreher, doslova „obraceč labutí“, se ve středověku užíval k označení kuchařova pomocníka, který na rožni otáčel labuť, aby se celá dobře propekla. Hindemith však měl při kompozici na mysli hlavně jiný význam tohoto slova, odkazující ke kultuře středověkých potulných muzikantů, kteří hráli na flašinet nebo niněru, jejichž kliky mohly být vyvedeny ve tvaru labutího krku. Koncert tak sugeruje představu lidového hudebníka, který v družné společnosti vyhrává písně, jež poznal na svých cestách. Únikem do vzdálené minulosti se Hindemith bránil před úzkostnou realitou přítomnosti, současně ji však ve skladbě nemohl nereflektovat; nejsilněji svůj smutek vyjádřil ve střední, melancholií prosycené větě. Na Pražském jaru zazněla v roce 1961 pod taktovkou samotného Hindemitha v podání violisty Jaroslava Karlovského a Symfonického orchestr hl. města Prahy FOK. Dnes toto dílo patří k pilířům moderní violové literatury. Tabea Zimmermann jej pravidelně uvádí s nejlepšími světovými orchestry. V roce 2021 jej provedla spolu s Berlínskými filharmoniky právě pod vedením Françoise-Xaviera Rotha. 

Mezi symfonickými básněmi Richarda Strausse (1864–1949) má jeho čtyřicátý opus, Život hrdinův (Ein Heldenleben) dokončený v prosinci 1898, postavení zcela výjimečné. Nejenže je určen největšímu orchestrálnímu aparátu, jakého Strauss do té doby použil (výrazně posílil sekce dřevěných a žesťových nástrojů a uplatnil dvě harfy), ale hlavně představuje vyvrcholení skladatelova tíhnutí k projekci sebe sama do vlastních děl.  Pakliže k tomu Straussovi v předchozích symfonických básních sloužily postavy Enšpígla, Dona Juana či Macbetha, do jejichž hudebních obrazů částečně promítal i svou osobnost, v Životě hrdinově se už za nikoho neskrýval a vytvořil „pompézní zvukovou kulisu epochy, opojené svými činy, do jejíhož středu postavil tvůrčího umělce, ztělesněného vlastním já“, jak napsal Ernst Krause v monografii o skladateli. Opulentní orchestrální zvuk, který je skvělou ukázkou pozdněromantického instrumentačního umění, odhaluje sebevědomou tvůrčí sílu hrdiny, zápasícího se zkarikovanou armádou „protivníků“, obdivujícího a dobývajícího svou „družku“, znovu se pouštějícího do boje s protivníky, poté hledajícího smysl existence ve svých „mírových dílech“ (citace ze Straussových starších skladeb Smrt a vykoupení, Don Juan aj.) a nakonec smírně „utíkajícího ze světa“. Finální „naplnění“ v podobě fanfárového rozšířeného hrdinova tématu stvrzuje umělcovo vítězství a smysl jeho tvorby.  

„Hrdina si svým vítězstvím uvědomil vlastní sílu,“ napsal v roce 1904 Romain Rolland, „jeho hrdost nyní již nezná hranic; povznáší se a zcela jako lid, jehož odrazem sám je, již nerozlišuje skutečnost od svého nesmírného snu. V Německu jsou zárodky nemoci – šílenství pýchy, víry v sebe sama a pohrdání druhými… Německo se sotva stalo světovou říší a již nalezlo hlas Nietzschův – a secese. Tak nyní vypadá grandiózní Straussova hudba.“  

My už na toto Straussovo nejsubjektivnější a zřídka provozované dílo můžeme pohlížet s odstupem a nadhledem. Obraz rozporuplné osobnosti jeho tvůrce k nám promlouvá svébytným patosem, monumentálně honosným symfonickým tokem a také velmi osobitou introspekcí, vycházející – možná vědomě, možná jen intuitivně – z freudovské psychoanalýzy, jak si všímá François-Xavier Roth. „Strauss tu hudbu psal současně s objevem psychoanalýzy, a je to – možná nevědomě – freudovská hudba,“ zamýšlí se. „Ze symfonické básně se dozvídáme mnoho o roli žen, o roli otce a také o podvědomí; Strauss rozvíjí mnohovrstevnou hru se svou biografií a vytváří tak svůj vlastní příběh.“