Důležité je ukázat lidem nový obzor

Václave, s jakými pocity se přijímá nabídka zahajovat Pražské jaro dva měsíce před zahájením festivalu?

Můj první pocit byl, že se jedná o science fiction, že ten nápad je úplně absurdní a nemožný. Ale vzal jsem si čtyřicet osm hodin na rozmyšlenou a nakonec – podle známého rčení „kdo chce, hledá způsoby, kdo nechce hledá důvody“ – jsem si řekl, že zvláštní doba s sebou přináší i neobvyklé výzvy, kterým je možné jít nebo nejít naproti. S produkcí Collegia 1704 jsme narýsovali podmínky, za kterých by byl projekt umělecky proveditelný, a s Pražským jarem jsme začali hledat společnou řeč a zdá se, že jsme ji našli.

Pro Collegium velká repertoárová odbočka. Proč jste se, a mám teď na mysli čistě hudební pohnutky, do toho nakonec rozhodli jít?

Když jsem zakládal Collegium 1704, měl jsem vždy pocit, že repertoár, který se nás dotýká, začíná v baroku a končí v raném romantismu, dejme tomu u Mendelssohna, a že vrcholný a pozdní romantismus je nám už příliš vzdálený. Nicméně vždy, když o hudbě této epochy přemýšlím, což se děje poměrně často, zvažuji, zda i tady neexistují skladby, do jejichž interpretace bychom mohli přinést něco podnětného a zajímavého. A Má vlast je právě jedním z takových děl, které mne pokaždé k těmto úvahám inspirovalo. Navíc před několika lety jsme začali spolupracovat s festivalem Chopin and his Europe ve Varšavě, což je největší polský festival klasické hudby, a díky dramaturgickým podnětům jeho odvážného a inovativního ředitele Stanisława Leszczyńského jsme dostali příležitost setkávat se i s čím dál pozdnějším repertoárem. Od něho přišla před rokem nabídka uvést na festivalu Dvořákovu Rusalku, a to zahranou na historické nástroje. Nejen že ji tak představíme v novém hávu, ale navíc se tato opera bude ve Varšavě provádět vůbec poprvé, což je naprosto neuvěřitelné, že se tam ještě nikdy nehrála. Takže díky spolupráci s tímto festivalem jsme se už k hudbě 2. poloviny 19. století dostali, nebude to tedy naše první setkání. Vlastně se to tak trochu celé podobá situaci z roku 2005, kdy jsme na Pražském jaru provedli Bachovu Mši h moll. Tehdy však byla naše motivace zcela jiná. Cílem Collegia 1704 a Collegia Vocale 1704 bylo etablovat v České republice velká vokálně-instrumentální díla, která se tady nikdy předtím pravidelně neprovozovala. Ale nikoliv nepodstatná byla také má víra, že můžeme ukázat něco jiného, přinést nějaký nový interpretační impuls, což se ukázalo jako pravdivé, všechny recenze i přijetí nahrávky, která posléze vznikla, byly takové, že se nám toto standardní Bachovo dílo podařilo nasvítit z jiného úhlu. Z Mé vlasti mám rovněž tenhle pocit, a to už dlouho předtím, než nabídka Pražského jara vůbec přišla.

Jaký tedy bude umělecký koncept?

Chtěl bych Mou vlast trochu demýtizovat, v dobrém slova smyslu, byť k ní samozřejmě přistupuji s obrovským respektem. V tomto ohledu se trochu podobá Beethovenově Misse solemnis, což je vlastně také jedno z těch mystických děl, při jejichž hodnocení se rádo používá hodně adjektiv, jako že jsou neproveditelná, nepochopitelná, nehratelná, nezpívatelná pro sbor a tak dále a tak dále. Ale čím více se touto skladbou zaobíráte, tím více nabýváte přesvědčení, že valná většina těchto přívlastků vznikla, protože se na ni nahlíží z perspektivy budoucích staletí, řekněme pozdního romantismu. Právě to ji dělá nečitelnou a obtížně proveditelnou. Základem zůstává dílo zprůhlednit a zařadit ho do kontextu doby. My dnes víme, že Beethoven velmi obdivoval své předchůdce Bacha, Händela, takže půdorys Missy solemnis je postaven na principech evropské hudby 17. a 18. století. Provádět ji tedy z perspektivy pozdního romantismu je vůči Beethovenovi neadekvátní, řekl bych až neuctivé. Stejně tak máme tendenci dívat se na Mou vlast obdobným způsobem, zatíženi úctou k určité interpretační „tradici“. Nicméně od doby, kdy Smetana Mou vlast komponoval, uplynulo pouhých sto čtyřicet let a my víme, že po premiéře se jako celek zase tak příliš často nehrála, protože nároky přesahovaly možnosti tehdejších orchestrů. Také existuje nahrávka Václava Talicha s Českou filharmonií z roku 1929, tedy poměrně brzy po premiéře, stále ještě v dost těsném kontaktu s přímou smetanovskou tradicí, na které můžeme slyšet mnoho z interpretačních zvyklostí doby kolem roku 1900. Své inspirační zdroje se tedy snažím hledat tam, kde se formovala interpretace Mé vlasti zejména v 1. polovině 20. století. Mimochodem všechny tři Talichovy nahrávky včetně té z roku 1954 a rozhlasové z roku 1939, která je spojena i s rozhlasovým komentářem a vznikla pár měsíců po okupaci a v tomto kontextu má obrovský emocionální náboj, jsou interpretačně velmi krásné. No a teď jak se s tím vyrovnáme? Samozřejmě jsme v trochu jiné situaci, protože v případě Beethovena se Collegium pohybuje tak zvaně na „domácím hřišti“, kdežto u Smetany to bude zápas na hřišti venkovním. Pro Collegium je Má vlast projektem, který se nezkouší ve standardním režimu. Musíme významně rozšířit orchestr a přizvat i hudebníky ze zahraničí, kteří se specializují na období 2. poloviny 19. století. Scéna těchto hráčů existuje, zdaleka ale není tak široká jako u barokní hudby. Zejména hráče na dechové nástroje, kteří zvládají tento obor na nejvyšší úrovni, bych spočítal na prstech jedné ruky. Je důležité získat ty správné lidi a dát je všechny dohromady, což přináší logistické a organizační problémy. Plánujeme přípravné fáze, zkoušky jen se smyčcovou sekcí, ke které se ve druhé fázi připojí dechy. Jde o naprosto nestandardní průběh práce se zesílenou intenzitou. Možná bych to trochu přirovnal k projektu, kdy orchestr Pražské konzervatoře zahajoval pod vedením Jiřího Bělohlávka Pražské jaro 2011. Tehdy měli soustředění v Poličce, my tedy do Poličky nepojedeme, ale příprava bude probíhat v lehce podobném duchu. K tomu před nimi stál Jiří Bělohlávek, který interpretoval Mou vlast tak, jak mu byla vlastní. Mě teprve tato cesta čeká, jak se k Mé vlasti přiblížit a vtisknout jí svou tvář, protože jsem ji ještě nikdy nedirigoval.

Stále se ale musím ptát, o co se konkrétně opře interpretace ansámblu ukotveného v historicky poučené interpretaci?

Rád bych v této souvislosti zdůraznil jeden důležitý aspekt. Říká se, že na jedné straně stojí historicky poučená interpretace a na druhé straně, řekněme, romantický přístup. Nicméně to, co se považuje za romantickou interpretaci, je interpretační škola, která se vyvinula až ve 2. polovině 20. století v důsledku rozvoje nahrávacího průmyslu a díky tomu, že se s postupující globalizací ztratila i jistá odlišnost národních interpretačních škol, takže je stále obtížnější rozlišit americký orchestr od německého či českého, což na konci 19. století a v 1. polovině 20. století zdaleka neplatilo. Naštěstí existují nahrávky kolem roku 1900 či ještě starší, tedy jen pár let po premiéře Mé vlasti, tudíž víme, jakým způsobem tenkrát orchestry hrály, jakým způsobem se pracovalo s agogikou, s vibratem, a to má skutečně jen málo společného s tím, co se považuje za tak zvané romantické pojetí. Například ještě kolem roku 1900 a v 1. polovině 20. století nebylo v orchestru běžné používat permanentní vibrato. Mám teď na mysli ono široce rozmáchlé, excesivní vibrato, které dnes slyšíte zcela běžně. Byla to hojně používaná ozdoba k obohacení tónu, nikoliv integrální součást projevu orchestru.

To ještě můžeme slyšet i na první Talichově nahrávce?

Ano, je to na ní slyšet včetně toho, že se používaly střevové struny. Obtížně rozpoznatelný je u těchto nahrávek balanc nebo poměr hlasů smyčců a dechových nástrojů, protože jejich technická kvalita je všelijaká a také musíme vzít v úvahu způsob nahrávání, takže v tomto ohledu nemáme zcela relevantní dokumenty. Je ale zajímavé, jakým způsobem se na nahrávkách z dvacátých let používalo ještě tzv. inégalité, kdy například ve frázi sólového nástroje v osminových hodnotách slyšíte jakousi lehce jazzovou artikulaci, nerovné hraní. Nebo excesivní používání portamenta neboli takových těch glissand v houslích, která se ve smyčcových nástrojích s oblibou používala daleko více než v dnešní době. Podobně nezvyklých interpretačních prvků byla celá řada. Nicméně jsem dalek tomu, že bychom chtěli šokovat nebo se vztyčeným pedagogickým prstem říkat: „Podívejte se, my vám to teď zahrajeme, jak to má být správně!“ To je samozřejmě úplný nesmysl. Každá doba přináší něco nadčasového, ale má i svoje nešvary, které byly už ve své době terčem kritiky. Koneckonců i slavný houslový pedagog Leopold Aurer považuje ještě v roce 1915 nadužívání vibrata za nešvar, který má zakrýt špatnou intonaci a nekvalitní tón. K dobovým pramenům a historickým nahrávkám je tedy třeba přistupovat kriticky, což ostatně děláme i v barokní hudbě. Ať hrajeme hudbu jakéhokoliv stylového období, není dobré vše, o čem se dočteme, stoprocentně a nekriticky přejímat. Vždy hraje významnou roli vkus autora a samozřejmě i výklad obsahu slov. Jak známo, v umění se často pohybujeme na tenkém ledě, kdy se slovy snažíme definovat něco nedefinovatelného. Nastávají i situace, kdy přes veškerou snahu nedokážu s tím či oním aspektem interpretace souznít, a pak nemá smysl něco mechanicky kopírovat. Řekl bych, že historicky poučená interpretace nemá mít za úkol didakticky vnucovat lidem estetické ideály minulých epoch, ale naopak jim ukázat nový obzor a rozšířit paletu výrazových možností, které máme teď, o ty, které byly relevantní třeba před sto lety.

Mluvíte hodně o detailu nicméně Má vlast je o velkých plochách.

Jsem jednoznačně zastáncem názoru, že Má vlast je jeden oblouk, a nikoliv šest symfonických básní za sebou, byť Smetana ve svých komentářích vyloženě zmiňuje jen to, že Blaník je pokračováním Tábora. Jsem přesvědčený, že oblouk Mé vlasti by měl být zachován, jakožto celek o šesti naprosto kontrastních částech, které spolu vedou dialog, přičemž pátá a šestá s husitskou tematikou tvoří dvojdílné finále. Nicméně z materiálů, které jsem již měl možnost prostudovat, vyplývá zcela jasně, že Smetana měl v Mé vlasti o veškerých detailech naprosto konkrétní představu. Jeho zápis dynamických či artikulačních znamének je až pedantský. Některá provedení právě tyto drobné detaily, malá crescenda a decrescenda (zesílení, zeslabení, pozn. red.) na krátkých plochách, které on naprosto důsledně a konsekventně zapsal, opomíjí. A to je jedna z věcí, na kterou bych se chtěl zaměřit, byť v tom, jak pracovat s detailem a zároveň vnímat celek, tkví ta největší obtíž.

Ráda bych se ještě vrátila k hráčům, kteří se specializují na hudbu 2. poloviny 19. století. V čem jsou tak výjimeční?

V první řadě bych řekl, že ovládají nástroje té doby, což už samo o sobě hodně napoví. V souvislosti s ovládáním především dechových historických nástrojů totiž řešíme jeden velký problém. Průmyslová revoluce v 2. polovině 19. století přinesla u dechových nástrojů jejich rychlý rozvoj, třeba rozšíření rozsahu, pomohla jim v průraznosti, protože se začalo psát pro velké sály. Jenomže se velmi často vytvořily pouze velmi nedokonalé prototypy, které sice přinesly vylepšení určitých vlastností, současně ale měly řadu slabin. Přirovnal bych to k automobilovému průmyslu, kde v posledních letech zažíváme boom elektromobilů. Všude se o nich píše jako o revoluci v automobilismu, ale najednou zjišťujeme, že mají celou řadu limitů – krátký dojezd, ekologické problémy s likvidací baterií atd. U nástrojů to byly zejména nevýhody zvukové. Jako bývalý hornista použiji příklad lesního rohu. Když srovnáme nástroj z přelomu 18. a 19. století, tzv. přirozený lesní roh, tak byl svým způsobem dokonalý, se všemi svými specifiky, že některé tóny byly dušené, tónová řada barevně nevyrovnaná, což ale skladatelé věděli a uměli s tím pracovat. Například Brahms odmítal ventilovou hornu a při provádění svého slavného Tria pro lesní roh, housle a klavír striktně vyžadoval, aby byl hornový part hrán na přirozený lesní roh, byť ten ventilový měl už tehdy k dispozici. Zkrátka zvukové kvality starého nástroje pro něj představovaly zásadnější hodnotu než moderní „vylepšení“. Pro hráče na historické dechové nástroje tedy představuje interpretace hudby pozdního romantismu velkou výzvu, protože vyžaduje značnou flexibilitu a schopnost rychle se adaptovat na různé typy nástrojů, které se používaly paralelně v závislosti na lokálních zvyklostech a preferencích toho kterého skladatele. Na to se ještě nabaluje jeden přidaný problém. Zatímco u barokní hudby je už poměrně široce rozvinutý trh s výrobci hudebních nástrojů, hudba 2. poloviny 19. století se většinou hraje na nástroje z té doby, kterým může být i sto padesát let. Je tedy často zapotřebí vyrovnat se i s jejich technickými hendikepy, neboť mají již něco za sebou.

Jak se k této novince postavil orchestr?

Reakce byly individuálně rozdílné. U velké většiny to způsobilo úlek a nadšení zároveň. A v okamžiku, kdy se potvrdilo, že budeme na Pražském jaru Mou vlast hrát, tak chtěli všichni okamžitě noty…

Což je vlastně velmi zajímavá otázka, jakou edici budete mít na pultech?

Otázka! Hned poté, co byl projekt potvrzen, jsem volal řediteli nakladatelství Bärenreiter Praha s dotazem, v jaké fázi je připravované nové kritické vydání Mé vlasti. Vlastně považuji za obrovskou ostudu, že dodnes neexistuje kritické vydání kompletního Smetanova a Dvořákova díla, že to tak vzniká „na koleně“, což je úplně něco neskutečného a bylo by to téma na další dlouhý rozhovor. Ani u takového díla jako Má vlast v tuto chvíli neexistuje spolehlivý vydaný notový materiál. My víme, že Smetana připravoval první tištěné vydání, které však obsahuje řadu chyb, takže je zapotřebí s ním pracovat kriticky a nezapomenout na Smetanovy rukopisy. Často se vedou diskuze o tom, co je pro závěrečné vyznění skladby relevantní, zda rukopis, nebo první tištěné vydání, které Smetana revidoval. Ještě v tom nemám zcela jasno a rozhodně chci s editorem nového vydání tuto problematiku konzultovat. Nakladatelství v tuto chvíli potvrdilo, že Vyšehrad, Vltava, Šárka a Z českých luhů a hájů jsou již k dispozici, do půlky dubna by měl být hotov i Tábor, ale Blaník se téměř určitě do zahájení Pražského jara nestihne. Takže je dost možné, že části jedna až pět budeme hrát už z nového vydání a šestou část ze staré supraphonské verze, kterou ovšem zreviduji podle Smetanova rukopisu.

Představoval jste si někdy v životě, že budete dirigovat Mou vlast?

Ne. Ale když jsem ji slyšel, často jsem přemýšlel, jak bych to či ono udělal jinak a proč se to tady hraje takto. Ale že bych měl tuto hudbu ve svých rukách, to jsem si upřímně nikdy nepředstavoval.

Jaký je váš vztah k tomuto dílu a jak vnímáte Smetanu jako součást české, možná i světové hudební historie?

Považuji Smetanu za trochu nešťastnou postavu našich dějin, která se stala v mnoha ohledech obětí místních poměrů, obětí své doby, a bohužel i doby následující. Má vlast dokazuje, jak neuvěřitelně fantastický skladatel to byl! A můžeme jen litovat, že za svůj život neměl víc příležitostí psát i symfonickou hudbu. Obrovská škoda, že složil jen jednu jedinou symfonii, navíc rané a vyloženě nezralé dílo, že neměl možnosti jako třeba Brahms nebo Dvořák, tedy žádného Simrocka, který by mu dával zakázky a volnou ruku, aby mohl tvořit podle toho, co umí a co chce. Korunováno tím, že byť cítil potřebu sloužit svému národu, byť se pro tento národ obětoval, ten mu to pak ve své době – po vzoru typického „pro dobrotu na žebrotu“ – náležitě spočítal tím, že ho nařknul z wagneriánství a z toho, že je jeho hudba málo česká. Speciálně Prodanou nevěstu považuji za naprosto geniální dílo. V této zpěvohře či německém Singspielu se totiž Smetana naprosto trefil do toho, co bylo Národní divadlo ve své době schopno adekvátně provést. Protože on skutečně bojoval například s limitem ne úplně dobře hrajícího orchestru. Často bývá kritizována instrumentace jeho oper, že je šedivá, nezajímavá, příliš „tučná“, což je dáno tím, že zdvojoval neprakticky i střední hlasy. On ale v Praze nikdy nevěděl, kolik večer přijde hrát lidí a zda třeba třetí, čtvrtou hornu nebudou muset zastoupit violy. Výsledkem je čistě pragmatická instrumentace, která samozřejmě nemůže soupeřit s jeho současníky ve světové opeře. Ve 20. století mu pak nepomohla ani uměle vytvořená kontroverze mezi smetanovci a dvořákovci a preferování Smetany na úkor Dvořáka ze strany Zdeňka Nejedlého. Musím říct, že i mne na dlouhou dobu ovlivnil tento nános komunistické propagandy. Nicméně Má vlast, Prodaná nevěsta, některé jeho klavírní skladby, komorní tvorba – smyčcové kvartety, Trio g moll, jsou důkazy jeho naprosté geniality!

Cellista Pavel Haas Quartet Peter Jarůšek v jednom rozhovoru zmínil, že Smetanův druhý smyčcový kvartet nechápou posluchači dodnes, že je to hudba, která dávno předčila i dnešní dobu.

Když si uvědomíte, že Blaník a Tábor komponoval, když už byl úplně hluchý, a jak odvážná je to partitura! Tyto dvě části jsou často považovány za problematické a méně populární, ale speciálně Tábor je neskutečně moderní, odvážná, invenční a také neskutečně komplikovaná a krásná hudba.

Rozumím tedy správně, že už máte svého favorita?

Ach, je to vlastně jen pár dnů, co jsem se tím dílem začal hlouběji zabývat, do té doby jsem jej vnímal pouze z pozice posluchače. Ale jako dirigent vystavený výzvě Mou vlast interpretovat se na ni přece jenom musím podívat jinak. Nazval bych to takovým znovuobjevováním zevnitř, které mi momentálně odhalilo krásy Tábora, ten je pro mě v této fázi „znovurozkrývání“ mým favoritem, ale je to asi také dané tím, že ostatní části jsou mi známější. Proto na mne teď Tábor působí tak neotřele, byť pracuje s husitskou tématikou a s chorálem Kdož sú boží bojovníci, což je taková…

… hudba hodící se do dnešní doby…

To ano, velmi apelativní, ale také nejvíce kosmopolitní! Pokud mu vyčítali wagneriánství, tak v Táboru je inspirace Wagnerem velmi čitelná, v tom nejlepším smyslu slova.

Jak se cítíte jako dirigent, který po Talichovi, Ančerlovi, Kubelíkovi, Bělohlávkovi a dalších ikonách české hudby bude zahajovat Pražské jaro?

To mi ani neříkejte! Takhle o tom vůbec nemohu přemýšlet. Spíš to beru tak, že v mé dráze a v dráze Collegia vždy figurovaly určité výzvy, které jsem si zprvu nedokázal představit a jež ve svém prvopočátku působily naprosto absurdně a nepředstavitelně jako již zmíněná Bachova Mše h moll na Pražském jaru 2005. Dodnes si velmi vážím důvěry, kterou v nás tehdy Pražské jaro vložilo. Nacházel jsem se tenkrát v podobné situaci, kdy jsem nevěděl, jak to celé bude fungovat, měl jsem jen vizi a víru, že ji dokážu naplnit. A ten koncert měl úspěch, byť to byl pro Collegium podobný krok do neznáma jako teď. Mohl bych to také přirovnat k Salcburskému festivalu, kdy jsme dostali nabídku, abychom v Salcburském dómu provedli Bieberovu Missu Salisburgensis, což je obrovské dílo, logisticky a počtem účinkujících podobné Mé vlasti, největší existující barokní partitura, kdy každý z osmdesáti hudebníků má svůj vlastní part, jeden list partitury je na výšku asi tak čtyřikrát delší než list partitury Mé vlasti, takže ji člověk vnímá spíš jako obraz. Dnes je DVD, které se z koncertu natočilo, ve zlatém fondu Salcburského festivalu. V obou případech jsem cítil podobné rozechvění jako teď s tím podstatným rozdílem, že jsme měli výrazně delší dobu na přípravu. Když se ale člověk jednou rozhodne postavit takové výzvě, už není čas pochybovat.

Autor: Iva Nevoralová